《路边野餐》其实不算是一部依靠情节与叙事取胜的文艺电影。借用毕赣喜欢的苏联导演塔克夫斯基的一句话：“电影，应该像诗歌。”《路边野餐》的质感更像是一首抒情叙事诗，画面的选取、意境的铺展、情感的流动才是最为重要的，甚至于叙事也是有着诗的节奏感的。《路边野餐》适合看好多遍，看第一遍的时候沉浸在这种西南地区神秘自然潮湿的氛围与诗意里，有很大可能会看得云里雾里，结束也是怅怅然，只是感觉从一个世界里出来了一样，然而那个世界究竟发生过什么，却是什么也回忆不起来。然后第二遍才陡然发现原来有暗藏的伏笔、有重复出现的意象、有更深层次的情感体验。电影成为载体，你凭借电影自己进入荡麦虚幻模糊的时间里，不断深入而意蕴无穷。
“梦的时间”是指在影片之中时空交错，如同对时间隔岸观火般的观照与成全，在贵州凯里氤氲潮湿的雾气里魔幻成梦。在影片开头引用一段金刚经便开始暗含影片所想讲述的一些日常，关于人的“心”在“过去”、“现在”、“未来”中的“不可得”，命运与时间的网从来就没有放过任何人，“不可得”的遗憾成全电影里编织美梦的时空错乱。于是，电影里有诸多“不可得”。陈升在荡麦这个将过去、现在、将来都揉碎了的魔幻地方里做了个梦。毕赣在拍摄荡麦这个42分钟魔幻长镜头时非常写实，而在其前期的凯里反而似真似幻。荡麦是个什么地方呢？不知道大家有没有做过这样的梦（这样的地方），那个梦里有很多没有逻辑的片段和没有逻辑不该出现的人，而这种梦又像是你心理深层意识的自然流露。荡麦就是这样一个地方，将线性的时间困住，变成非线性，那里见到的人事都像梦游一样，给人带来一种命运的既视感，又疑惑又不真切。
于是在荡麦，卫卫开着摩托车说，“我叫卫卫。”陈升在摩托车后座上陷入一种眩晕，“像梦一样。”在荡麦见到了长大后的卫卫，也会追求喜欢的姑娘，依旧爱在画时钟，有时有点怂。在荡麦的理发店遇到了与妻子面貌一样的理发师，陈升向张夕讲述了他与妻子的过往，为她唱在狱中没能唱给她听的小茉莉，穿着那件原本应该是老医生送给旧情人的暗红衬衫。他与他妻子：他们住在瀑布旁边，瀑布声音很大，所以，在家只是跳舞不说话。老医生和旧情人：冷了，旧情人就用电筒给她取暖。
陈升在此中其实已经分不清荡麦究竟是他对世界的记忆还是他对世界的浮想了。他对这个世界其实有执念的，在无数个平常天里过着平常的日子，陈升从凯里跑去荡麦，最终目的地是镇远，他带着一些自己和他人的心愿来到荡麦，被孤独的野人招引，招来一些他心底的幻梦。陈升想去在这种孤独的幻梦中和解这种时间带来的遗憾，荡麦是他心里的真实流露，在荡麦唱出那首还能来得及唱出的歌。那无法实现的、还未到来的、统统在陈升的荡麦里。荡麦，只是一次偶然的闯入时间，时间展露出自己的过去、现在、将来，却终究将人拉回真实，送去镇远回到凯里。线性的生活从未停止过，火车径自驶向。
“时间的影像”，如果大家有看过电影或者片段就能感受到毕赣是如何利用影像来表达流动的时间与人在时间中晃动的情感。比如电影中不断出现的钟表，火车、摩托车的行驶（感觉是在一种前进中缓慢与时间同步）、电风扇的转动等。电影在贵州黔东南凯里拍摄，具有非常神秘又潮湿的西南意蕴。茂盛的树木、盘曲的山路、笼罩的雾气、层叠迷蒙的远山，电影里有非常多令人相当熟悉的西南的感觉。影片在这样纯粹的叠荡着思思绵绵雾气的地方展开故事所有的始终，这样，你被陷入、被缠绕、被沉醉看起来都是理所应当的了。影像是如何表现流动的时间的？
在影片最开始五六分钟的时候，就有一小段长镜头，陈升带着他的侄子卫卫去玩，在铁轨上开游乐园的车。镜头一直跟随着车移动的步伐，很像是坐车游玩的人用手机的记录，很粗糙。镜头代替了人眼，上下左右地晃动，这样的表现手法让人感受到车在走、人在动、时间在过去。他用镜头记录的移动与不变来抓住时间的变，反而将时间拍实了。陈升晚上梦见有苗人吹芦笙，芦笙的声音一直传荡，陈升起床出来看一眼，屋外有室内暗红灯光照着，有一个悬挂物在不停摇晃，他踢倒了一个酒瓶子，留下干脆的一声。然后找不到声音的来源，又随即进门，关门关门，画面陷入黑暗。这里面声音设置地非常巧妙，酒瓶倒地的声音非常干脆，乍起一声，立马打断了做梦时缥缈的芦笙乐音，也有意味着一种梦醒。声音与画面也相得映彰，酒瓶倒，陷入黑暗，更有韵味，拉长了黑夜的进度，也为接下来这第一首诗歌的方言朗诵奠下意蕴。
毕赣非常擅长使用一种对比的手法拍摄，就或者像以前古诗词鉴赏里会说“以动衬静”，比如在第一首诗歌的朗诵中，“看柔和的闪电”，配的影片的画面是，不动的假花花瓶、不动的破风扇、不动的高凳，不动的墙壁上晃动着一点点跳动的光，让觉得静止中感受时间的变，这样就很好地在电影中诠释了不可抓住的时间。包括在之后，药炉子里蒸腾起来的雾气顺着窗子慢慢向上，单单记录这一雾气上升的过程，就让人觉得日子悄然过去。毕赣在整部影片中多次使用重复的意象来强化一些他想要表现的东西。
比如：镜子；影片第一次出现镜子是在陈升与老医生的对话中，没有拍摄老医生反而只拍了陈升包括他背后那个镜子里映出来隐约的老医生。第二次是利用摩托车的反光镜在记录陈升的活动，陈升的活动被框定在一个小小的反光镜中，占据不了太大的荧幕。可以想象一下这样的拍摄场景，架一个摄像机保持机位不动，毫不费事，然而将镜头语言精简到极致，为构图画面留下一层观照和喘息的空间，也让拍摄角度显得更为旁观。第三次出现镜子是在陈升理发店洗完头后，拍摄他们在镜子里的活动和对话。人物被框定在镜子里，留下一大片静止的环境渲染，只留这一小点地方是动的，是活的。这种相较于其他直接拍摄人物活动的手法，毕赣显得更隐约些。这一点上我觉得毕赣的电影还是很开阔的，相比于之前所说的《大象》的拍摄手法（有些过于压抑了）。再比如：钟表；侄儿卫卫画在墙上的钟表。暗示着时间。以及荡麦的卫卫要在火车上画时钟。
电影中让人称赞不已的40分钟长镜头是一种记录，尾随人物，记录发生的一切，不能剪辑，不能美化，于是存在镜头的晃动、粗糙等问题，但毕赣在不停歇的长镜头拍摄中巧妙设置了跟随的技巧。在观影之中，这样的长镜头却给人营造一种做梦般的酣畅淋漓与沉醉，看得人想睡觉（不是瞌睡），是陷入到这个长镜头没有停止过的荡麦里去，让人仿佛梦游了一趟。
整个电影里的贵州方言，包括用方言读诗。方言是非常实非常贴近我们日常的，这种用语言传达给观者的亲切感或陌生感比什么其他方式都直接。让人感觉到一种无比真实的存在，这也许也为“新魔幻现实主义”中的“现实”打下基础。而正因为存在，才让人感觉与我接近，或许就是存在在我周围的时间。时间需要一些佐证证明其存在，语言便是。
“影像的诗”，一方面有指电影在色调选择上的一种诗意，偏沉闷的西南阴天调与黑夜摇曳的烛火色调（毕赣毕竟是贵州王家卫之称），有一种风雨欲来山满楼的感觉，以及在长镜头上延宕的诗意；一方面也是指毕赣在影片之中穿插的八首诗歌，虽然是为弥补在拍摄时素材零散没有好的转场剪辑，但却让《路边野餐》弥漫着哀愁、化不开的诗意。而且西南官话读东西晃晃悠悠的，倒是很适合朗读。
